在明清官式建筑中，旋子彩畫運用最廣，常見于宮殿、衙署、寺觀、壇廟、園林等各類建筑。就三段構圖、大線分劃和找頭的一整二破等特點來說，旋子彩畫最晚在明初就已定型(圖1)。清代進一步程式化，傳承關系是顯而易見的。但是，明式旋子彩畫究竟從何而來？就是說，旋子彩畫的起源與發(fā)展情況如何？同時，其構圖方式和紋樣形式又有何意義呢？對此，本文謹以一些粗淺看法作為引玉之磚，祈能裨益于這些重要問題探究的突破。
追根溯源，彩畫與繪畫藝術存在著天然的血緣關系。宋《營造法式》就說：“今以施之于縑素之類者，謂之畫；布彩于梁棟斗拱或素象什物之類者，俗謂之妝鑾。”宋代彩畫以寫生為重，禽獸、神仙、人物、花鳥等描繪栩栩如生，深受當時院體畫求形似、重客觀的細致畫風影響。而且宋代宮廷畫家就曾參與彩畫的繪制，如畫史上著名的“月季四季朝暮不同”的故事就起因于繪制二、旋子彩畫探源
1．旋子?寶相花
有關明清花卉圖案的演變和風格特征的研究表明，“明代是我國古典花卉圖案傳統(tǒng)遺產最豐富、最珍貴、存世最多的時期。著名的‘寶相花’圖案在明代已盛行于世，成為明代典型的傳統(tǒng)紋樣之一。”(6)這里的寶相花，就是一種含義吉祥、集多種自然形態(tài)的花卉組合而成的花卉圖案，有不同的形式并廣泛用于多種場合。
“寶相”原是一種薔薇花的名稱．但“寶相”最常用的含義是指佛的莊嚴形象。寶相花圖案也與薔薇無關，而是佛教上的一種花卉圖案和符號，起源于東漢，盛行于明清。不過，明代的組合性寶相花圖案與早期的寶相花還不能混為一談。這是因為唐、宋、元時期凡在佛教上使用的花朵當時均可籠統(tǒng)地稱為寶相花，而所謂明代的寶相花，則是在漢、唐佛教花卉圖案的基礎上進一步提煉、加工、糅合而成，而且組合性寶相花的造型特點、組織形式和藝術風格均是明代最終確立和定型的。
明寶相花的特點，第一是造型對稱；第二是由兩種以上花卉形象糅合而成，一般為含義吉祥的牡丹、蓮花、菊花等，已非自然界的真實存在；這就造成第三個特點，花瓣造型層層多變，進一步擺脫花卉自然形態(tài)的束縛，藝術加工性更強。由于寶相花造型的自由性很大，花心、花瓣可任意選擇組合，形式多樣而難以枚舉，典型的例子可見圖6各例。
從明代的旋子彩畫來看，旋花具有對稱的整體造型，花心由蓮瓣、如意、石榴等組合而成，旋瓣層層翻卷，而所有這些形式特征，與上述明代寶相花的典型特點毫無二致。這無疑表明，明代的
旋子彩畫實質上就是一種寶相花圖案(圖7)。
2．角葉?找頭?如意
梁枋
彩畫被劃分為三段式構圖，早在五代吳越時蘇州虎丘云嚴寺塔闌額彩畫(959年)即已存在。該彩畫為紅白二色即“七朱八白”的刷飾作法，加以邊框和兩墻的“角葉”，計有如意頭、碗花等四、五種不同的式樣。枋心內畫有長方、正方白色塊、羅文、團花等不同紋樣。在宋《營造法式》
彩畫作制度中則明確規(guī)定了角葉，卷十四有關額柱彩畫制度提到：“(五彩遍裝)檐頭或大額由兩頭近柱處作三瓣或兩瓣如意頭角葉”。卷三十三有關圖樣還描繪了這些“角葉”的各種式樣。在五彩額柱和碾玉額柱中，有諸如豹腳、合蟬燕尾、疊暈、單卷如意頭、劍環(huán)、云頭、三卷如意頭、簇三、牙腳等許多名目，其式樣就是用將如意頭并置、反轉、放射和重疊的方法進行組合，如意頭內一般都有一些簡單紋飾。兩端角葉把構件表面劃為三段，這種做法對后世產生了很大影響，遼、元兩代都可找到類似的實例。一般認為，角葉正是明清彩畫找頭的先聲。
應當強調的是，明代旋子彩畫的構圖格式，還有找頭中的旋花紋樣，都曾留下了角葉圖案的歷史烙印。《營造法式》的角葉圖案，“合蟬燕尾”和“云頭”均由兩個半如意頭構成，角葉與中間部分的交界，同明代彩畫中的枋心頭就十分相似(圖8)。事實上北京故宮鐘粹宮和十三陵、青海樂都瞿縣寺等處的明代彩畫也多有以大如意頭組成的找頭。如果說明代的旋花是寶相花的話，那么它仍被限制在在宋代角葉如意組合的輪廓之內，而且深受如意圖案的影響。從這個角度看，明代的旋花也應是宋代角葉如意頭復雜化的結果。
第一，明代
彩畫每團旋花的上部，都呈現(xiàn)如意圖案特有的輪廓線條，岔口線也呈與之相一致的外凸形。
第二，若以花心的如意或石榴的正方向為上，則最下端的旋瓣的方向，與如意的卷渦方向是一致的，而且沒有任何例外。這也一直傳承到清代旋子彩畫中，其旋瓣雖然已高度抽象和簡化，但方向性卻都無一例外地得到了保留。
第三，存在直接用如意頭進行“一整二破”構圖的明代彩畫實例，如前述青海樂都瞿縣寺金剛殿及內院廊廡、北京故宮鐘粹宮、明十三陵的彩畫等(圖9)。更早的例證還有1952年北京出土的元代木構件，其彩畫作一整二破的旋花找頭，整體輪廓仍似如意。此外清式天花彩畫中燕尾的處理形式，也不失為一個十分有力的佐證(圖10)。
據(jù)此，尚可以解釋為什么明代彩畫的枋心頭、皮條線多由幾段內
三、余論
在清代三種官式彩畫中，以旋子
彩畫、尤其以其找頭部分圖案最有特色，因為其抽象化、程式化的程度最深，最脫離原來的寫實形象，同寫生圖案的隨意性大、要求高而不利分工協(xié)作相比較，清代這種從形式和內容到起稿完圖都有一套定型的“規(guī)矩活”，也具有工藝成熟，易于操作而運用廣泛的優(yōu)越性。這些抽象形式當然不是任何個人主觀意志的產物，事實上，從宋到清，旋子彩畫總的變化趨勢，在本質上還表現(xiàn)為一定的社會內容(表達吉祥意義的事物)向一定形式的積淀，而成為一種所謂“有意味的形式”。
這種“有意味的形式”是普遍的。遠古時期的彩陶紋樣，其抽象的螺旋紋及波浪紋分別是積淀了巫術禮儀圖騰中鳥紋和蛙紋(7)。氣韻生動的線的藝術書法，是象形文字對寫實圖畫的積淀的結果。同形圖案，就是源自窗格或圓鏡的形象，繼而在形式獲得獨立后的延伸發(fā)展。塔在其發(fā)展的歷程中，最初的宗教意義愈來愈弱，審美意義愈來愈強，也顯示了其有意味的形式的特點。和璽彩畫的枋心和找頭的交界處，束蓮瓣最終發(fā)展成為鋸齒形的圭線光(8)，與旋子圖案的發(fā)展可謂有異曲同工之妙?？梢钥闯觯陨线@些藝術成果所以具有一種中國意味，原因之一是其形式中積淀了中國社會歷史發(fā)展中的社會內容，而這些內容又與傳統(tǒng)中國文化的方方面面有著千絲萬縷的聯(lián)系。
正因此，對于傳統(tǒng)的詮釋和繼承不能流于形式上的簡單重復和摹仿，也不能離開形式追求所謂“神似”。對傳統(tǒng)形式的意義的探究及其原型的追溯，應當成為建筑歷史研究的一項重要內容，也應該是有志于創(chuàng)造具有中國特色現(xiàn)代建筑的建筑師所關注的問題。
1 鄧椿《畫繼?雜說?論近》：“徽宗建龍德宮。成，命待詔圖畫宮中屏壁，旨極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問畫者為誰，實少年新進。上喜，賜緋褒錫，甚寵，旨莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮花、蕊、葉旨不同，此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之。’”
2 許嵩《建康實錄》：“(大同三年)置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凹花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈常如凹凸，就視即平。世咸異之，乃名凹凸寺。”轉自陳專席編《六朝畫家史料》，文出版社，1990，270頁。又，凹凸畫曾自成一派，唐初尉遲乙僧的繪畫，加渲染，有陰影，立體感強，有“凹凸畫派”之稱。但其后未得到發(fā)展。
3 雷圭元《中國圖案作法初探》，上海：上海人民美術出版社，1979。
4 同上，42頁。注意此“一整二破”含義與旋子彩畫找頭中的“一整二破”不同。
5 《北史?魏收傳》：“齊安德王延宗，納趙郡李祖收之女為妃。帝到李宅赴宴，紀母宋氏獻二石榴于帝前，諸人莫知其意，帝投之。(魏)收曰：‘石榴多子，王新婚，妃欲其子孫眾多。’帝大喜。”
6 宋浩霖《明消花卉圖案的演變和風格特征》，載《浙江工藝美術》，1983(3)。
7 李澤厚《美的歷程)，中國社會科學出版社，1989。
8 鄭連章《紫禁城建筑上的彩畫》，載《故宮博物院院刊》，1993(3)。
